Lata walki i kilka chwil radości

Rozmowa z Paulem Austerem

Auster: Literaturę czyta się nie tylko umysłem, ale też ciałem: skórą, która odbiera rytm.

Grzegorz Jankowicz: Podczas niegdysiejszego spotkania w Nowojorskiej Bibliotece Publicznej przedstawiłeś się czytelnikom za pomocą autobiograficznej wyliczanki: „Jestem Amerykaninem, Nowojorczykiem, wędrowcem, mężem, ojcem, pisarzem i awanturnikiem”. Jak udaje ci się połączyć ze sobą te wszystkie funkcje?

Paul Auster: Zabawne, nie pamiętam, żebym kiedykolwiek coś takiego powiedział. Wydaje mi się, że palnąłem coś w stylu: „Wciąż próbuję i na szczęście szlag mnie jeszcze nie trafił”.

GJ: To naprawdę twoje słowa!

PA: Cóż, ciężko pełnić wszystkie te funkcje jednocześnie. Żyję w USA, ale mieszkam w Nowym Jorku. Albo na odwrót: mieszkam w USA, ale żyję w Nowym Jorku. Swoją drogą – marzę, by Nowy Jork stał się autonomicznym krajem, jednak to życzenie nigdy się nie ziści… Mąż? No cóż, tak, Siri Hustvedt, znakomita pisarka, jest esencją mojego życia. Dzieci – czy może być coś ważniejszego? A pisarz – ta rola pojawia się w odpowiednim miejscu, bo przecież więcej czasu poświęcam innym. Pracuję siedem, osiem godzin dziennie, a mężem i ojcem jestem całą dobę.

GJ: A nie ma tu sprzeczności, napięcia? Z jednej strony dobrze sytuowany Amerykanin, Nowojorczyk, stateczny mąż i ojciec, a z drugiej – pisarz, wędrowiec i awanturnik?

PA: Hm, tu mam pewien kłopot. Może rzeczywiście jest lekkie napięcie? Staram się wychodzić z mojej jamy i rozglądać dookoła. Dużo podróżuję. Teraz na przykład jestem w Krakowie i bardzo mi się podoba to miasto. Mam okazję zwiedzać świat i bardzo dużo mi to daje. Awanturnik? Lubię to określenie. Awanturnik to ktoś, kto sprawia kłopoty, robi awanturę, nie trzyma się wyznaczonych reguł, tylko wymyśla je w trakcie gry, kwestionuje to, co zrobili inni, powoduje zamęt w sercach i umysłach ludzi.

GJ: Słowo „pisarz” pojawia się na szóstym miejscu. Czy dwadzieścia, trzydzieści lat temu było podobnie?

PA: Ten zestaw był wymyślany na gorąco. Kolejność jest zatem umowna. Pisanie to coś, co robię od zawsze. To jedyna stała w moim życiu i trudno mi sobie wyobrazić inne zajęcie. Beckett powiedział kiedyś, że jeśli jesteś pisarzem, to znaczy, że nie nadajesz się do niczego innego. Tak chyba też jest w moim przypadku. Wszystko zaczęło się, gdy miałem piętnaście lat. Trochę pisałem jako chłopiec. Dawało mi to wiele radości. Zawsze dużo czytałem, ale nie myślałem wtedy, że będzie to mój sposób na życie.

GJ: Jak to się zaczęło?

PA: Przeczytałem Zbrodnię i karę Dostojewskiego. Urwało mi pół czaszki i rozbiło na tysiąc kawałków. Gdy już udało mi się poskładać te wszystkie rozrzucone części, doszedłem do wniosku, że skoro można doprowadzić czytelnika do takiego stanu, pisanie musi być rewelacyjnym zajęciem. Wtedy zacząłem traktować literaturę na poważnie. To było jakieś pięćdziesiąt lat temu.

GJ: Powiedziałeś kiedyś, że każda Twoja powieść zaczyna się od niewyraźnego impulsu, którego nie potrafisz do końca zdefiniować…

PA: To rodzaj bzyczenia w głowie. Nigdy nie wiem, skąd przychodzą pomysły na książki. Na początku nie ma nic – żadnego pomysłu, pustka. Aż nagle coś się pojawia. Nigdy nie udało mi się w pełni uchwycić tego przejścia. Nie potrafię nic o tym powiedzieć. Wiem tylko, że zaczyna się od bliżej nieokreślonego rytmu, muzyki, dźwięku. Nie ma jeszcze żadnej historii, jest tylko muzyka książki. A potem różne rzeczy zaczynają się do tego przyklejać: pojawia się bohater, pojawiają się obrazy, sceny. Wszystko zaczyna się powoli kształtować. Czasem zajmuje to lata, czasem miesiące, czasem tygodnie. Gdy cały ten proces nabierze rozpędu, pojawia się konieczność pisania.

GJ: Od razu widzisz punkt docelowy?

PA: Najpierw jest pierwsze zdanie. Ono jest najważniejsze – to jest jak wstrzelenie się w książkę. Mogę szukać tego zdania przez tydzień, miesiąc albo i rok, ale kiedy już je mam, to coś się uruchamia. Potem powstaje drugie, trzecie i tak dalej. Oczywiście zdarzają się momenty niepewności i wahania. Wracam wtedy do wcześniejszych partii książki. Czasem powieść trzeba odłożyć na jakiś czas, by dojrzała. Po napisaniu dwudziestu stron Nocy wyroczni miałem pewność, że wiem, w którą stronę podążę, ale na wszelki wypadek odłożyłem tekst na bok i zająłem się pracą nad Księgą złudzeń. Po ukończeniu tej ostatniej (zajęło mi to trzy lata) wróciłem do Nocy…. Okazało się, że teraz wszystko układa się już zupełnie inaczej.

GJ: W Czerwonym notatniku zgromadziłeś opowieści o zbiegach okoliczności, które przydarzyły Ci się w życiu. Czym jest dla Ciebie przypadek?

PA: Trzeba podkreślić różnicę między przypadkiem i przeznaczeniem. Tym drugim w ogóle się nie zajmuję, ponieważ przynależy ono do domeny teologii, a to nie jest moja działka. Interesują mnie wyłącznie te doświadczenia, które składają się na nasz ziemski żywot. Nazywam to mechaniką rzeczywistości, której częścią są te wszystkie zbiegi okoliczności. Takie rzeczy zdarzają się z pewną częstotliwością. Wydają się niemożliwe, a jednak każdy ma coś takiego na swoim koncie. Staram się śledzić takie sytuacje. Niektóre historie dotyczą błahostek, ale bardzo dziwnych. Inne natomiast opowiadają o zdarzeniach wielkiej wagi, które jednak też uderzają nas swą dziwnością. Wszystkie te opowieści składają się na moją wizję świata. Nie kryje się za nimi żadna teoria.

GJ: Słyszałem anegdotę o pewnym krytyku, który przyjechał do Twojego nowojorskiego domu, by zrobić wywiad z Siri. Dość długo rozmawiali na dole, gdy nagle do ich uszu doleciał dźwięk bębnów. Krytyk zapytał, czy Wasze dziecko ćwiczy grę na perkusji, na co Siri odpowiedziała: „Nie, nie, to tylko Paul zaczął pisać na maszynie”. Proces pisania przebiega u Ciebie dość intensywnie…

PA: Nie od początku. Gdy komponuję książkę, używam wyłącznie pióra. Nie jestem w stanie tworzyć za pomocą klawiatury. Jest dla mnie coś bardzo cielesnego w ręcznym pisaniu. Gdy wydrapujesz słowa na stronie, czujesz jakby wychodziły z twojego ciała. Tu wraca dzieciństwo – tak uczyłem się pisać. Potem nadchodzi moment dynamiczny, czyli przepisywanie na maszynie. Wtedy rzeczywiście pracuję bardzo intensywnie.

GJ: Przepisując, stajesz się swym własnym czytelnikiem. Jesteś dla siebie srogi?

PA: O tak, jestem bardzo krytyczny, wręcz okrutny. Piszę akapit po akapicie. Pierwsze zdanie… Nie podoba mi się, więc je skreślam. Próbuję znowu, jeśli dalej mi się nie podoba, znów wymazuję. Za którymś razem mam wrażenie, że coś już majaczy na horyzoncie, ale jedno słowo się nie zgadza, więc je zamieniam. W poezji jednostką kompozycji jest wers. Dla mnie taką jednostką są akapity. Każdy z nich jest utworem muzycznym, dlatego muszę czuć w nich rytm. Mogę je obracać po kilkanaście razy. Potem przepisuję na maszynie. Wtedy przyglądam się im jeszcze raz i… znów skreślam. I tak to idzie, krok po kroku, akapit po akapicie.

GJ: Kiedy przestajesz szlifować tekst?

PA: Trzeba różnicować rytm – czasem chcę by był bardzo płynny, kiedy indziej piszę w staccato. Rytm nadaje książce specyfikę. Literaturę czyta się nie tylko umysłem, ale też ciałem: skórą, która odbiera rytm. Nie potrafię do końca tego wyjaśnić i opisać, ale wiem, kiedy coś mi się udało, a kiedy popełniłem błąd. Po prostu czuję właściwy rytm.

GJ: A czy zdarzyło Ci się napisać coś bez tych wszystkich poprawek?

PA: Tak, parę razy, ale to bardzo rzadkie. Philip Guston, amerykański malarz, niestety już nieżyjący, mawiał, że proces twórczy, to lata walki dla kilku chwil radości. I tak właśnie jest: czasem dostajemy te kilka chwil, rodzaj łaski, ale musimy na nią ciężko zapracować.

GJ: W Twoich powieściach pojawiają się dwa – na pozór sprzeczne – motywy: z jednej strony samotność człowieka odizolowanego od świata, z drugiej historia człowieka, który wraca do rzeczywistości, do innych ludzi.

PA: Wydaje mi się, że ten zamknięty w pokoju człowiek jest figurą świadomości, a wędrowiec – figurą działania. Pascal Bruckner, pisarz, autor wstępu do francuskiego wydania mojej pierwszej książki, Wynaleźć samotność, zwrócił uwagę na konflikt, o którym mówisz: między osobą zamkniętą i wychodzącą na zewnątrz. Stwierdził, że moi bohaterowi są najbardziej wolni, gdy zamykają się w samotni. Bohater Muzyki przypadku¹ dziedziczy olbrzymią fortunę i wyrusza w świat. Wydaje mu się, że jest wolny – nie ma zobowiązań, nie ma stałej pracy, nic ani nikt nie trzyma go w jednym miejscu. Szybko się jednak okazuje, że ta darowana wolność jest zaprzeczeniem intensywnego życia. Całkowita wolność to doskonała próżnia.

GJ: Czy podobnie doświadczasz samotności?

PA: Tak, ale też myślę, że nigdy nie jesteśmy do końca sami. Gdy pisałem Wynaleźć samotność byłem sam w ohydnym pokoju. Przynajmniej tak mi się na początku wydawało. Z czasem uświadomiłem sobie, że mieszkają w nas również inni ludzie. Nic nie tworzymy sami. Wszystko zawdzięczamy innym. Nawet samotność jest darem, który otrzymaliśmy od innych. W głowie nosimy ślady lektur i rozmów. Nawet największy samotnik jest powiązany z resztą ludzkości. Izolacja to tylko odmienny sposób życia z innymi ludźmi.

GJ: Akcja Twoich powieści toczy się zazwyczaj w przeszłości. Dlaczego koncentrujesz się na tym, co było, a nie na tym, co dzieje się teraz?

PA: To charakterystyczna cecha fikcji literackiej. „Dawno, dawno temu…” – tak zaczynają się klasyczne opowiadania. Ale akcję jednej ze swoich powieści, Sunset Park², umieściłem niemal w teraźniejszości. Pisałem ją w 2009 roku, a wydarzenia w niej przedstawione rozegrały się w roku 2008. Jeden z jej najważniejszych tematów to kryzys finansowy. Pisząc o tym, miałem wrażenie, że dotykam czegoś, co jest ważne dla ludzi żyjących tu i teraz.

GJ: Opowiadając o tej powieści, kilka razy wskazałeś na różnicę między dwoma angielskimi słowami: home i house…

PA: W języku francuskim istnieje podobne rozróżnienie. Home, czyli „dom”, to pewna idea, coś bardziej emocjonalnego. Nie jest to fizyczna przestrzeń, w której mieszkamy, lecz stan ducha, na który składają się uczucia związane nie tylko z miejscem, ale też z ludźmi, którzy je zamieszkują, przedmiotami, naszym pochodzeniem etc. House to po prostu budynek. W Sunset Park opisałem sytuację ludzi, którzy utracili miejsce do życia. To było doświadczenie wielu Amerykanów. Ale utrata miejsca niekoniecznie musi oznaczać utratę domu. Mój bohater, Miles Heller, pracuje dla firmy, która przygotowuje budynki do powtórnej sprzedaży. Porządkuje rzeczy, sprząta pomieszczenia, wypędza duchy poprzednich mieszkańców. To potwornie przygnębiająca robota. Nie mogąc sobie poradzić z tym doświadczeniem, zaczyna robić zdjęcia tym miejscom i pozostawionym w nich przedmiotom.

GJ: Bohater Dymu – filmu, który wyreżyserowałeś z Wayne’em Wangiem – również robi zdjęcia. Codziennie ustawia aparat przed wejściem do swojego sklepu tytoniowego i fotografuje pewien kawałek świata. Chce zatrzymać czas, czy raczej pochwycić rzeczywistość?

PA: Auggie Wren nie chce zatrzymać czasu – raczej uchwycić jego upływanie. Zwykłe zdjęcia nie mają takiej mocy: oto portret wujka George’a zrobiony siedemnastego kwietnia 1973 roku. Auggie ma zdjęcia z szesnastego, siedemnastego, osiemnastego i dziewiętnastego kwietnia. Patrząc na nie, może poczuć upływ czasu. Każdego dnia coś się zmienia. To drobne różnice, które nabierają znaczenia dopiero wtedy, gdy oglądamy je z perspektywy całości. Zdjęcia przedstawiają ten sam fragment rzeczywistości, ale nie są takie same. Gdy inny bohater filmu – pisarz – przegląda albumy Auggie’ego po raz pierwszy, po prostu przerzuca kolejne karty. Wren tłumaczy mu, że robi to za szybko, że powinien zwolnić, żeby coś zobaczyć.

GJ: Przygotowując się do pisania Sunset Park też robiłeś zdjęcia…

PA: W powieści pojawia się grupa młodych ludzi. Są całkowicie spłukani, nie mają kasy na wynajem. Sunset Park to uboga część Nowego Jorku. Moi bohaterowie włamują się do opuszczonego budynku i urządzają w nim squat. Komponując fabułę, często przechadzałem się po tej okolicy, szukając odpowiedniego miejsca, w którym mogłyby się wydarzyć wymyślone przeze mnie zdarzenia. Na Trzydziestej Czwartej Ulicy (między Czwartą i Piątą Aleją) znalazłem wreszcie odpowiedni dom – opuszczony i zabity deskami. Poprzedni właściciele zapewne przestali płacić podatki, więc obiekt został przejęty przez władze miasta. Mały, drewniany domek…Spokojnie mógłby stać na jakiejś farmie w Minnesocie, a jednak znalazłem go na Brooklynie. Nie dało się wejść do środka, ale zrobiłem kilka zdjęć frontonu. Chciałem mieć pod ręką przynajmniej częściową dokumentację, żeby później wszystko precyzyjnie opisać. Po ukazaniu się książki dostałem telefon od dziennikarza, który chciał zrobić ze mną spacer po okolicy. Zabrałem go na Trzydziestą Czwartą Ulicę. Okazało się, że tamtego budynku już nie ma. Zburzono go. Zostało tylko puste miejsce, zdjęcie i jego opis w mojej powieści.

GJ: Nie uchodzisz za pisarza politycznego, a jednak od czasu do czasu wykonujesz bardzo mocne gesty wyrażające Twoje przekonania. Przykładem może być Twój spór z tureckimi władzami o więzionych przez nie dziennikarzy. Gdy w USA wybuchł kryzys ekonomiczny, BBC zaprosiło do rozmowy na ten temat właśnie Ciebie. Jak postrzegasz relację między literaturą a polityką?

PA: Myślę, że wszystko ma w jakimś sensie charakter polityczny. Kiedy piszemy o ludziach, kiedy żyjemy w społeczeństwie, zawsze musimy uwzględniać określoną ideologię. Sunset Park nie jest opowieścią o polityce, lecz opisem sytuacji, w jakiej znalazł się mój kraj. Ale niektóre z moich książek były bardzo polityczne, na przykład Lewiatan³. Muzyka przypadku jest według mnie przypowieścią o władzy. Najczęściej jednak polityka jest obecna w mojej prozie na nieco innym poziomie. W Nocy wyroczni⁴ pojawiają się odniesienia do I i II wojny światowej, a także do zabójstwa Kennedy’ego. Nie podaję tego wprost. Posługuję się aluzjami. Polityka jest żywiołem, w którym żyję na co dzień – nie tylko jako pisarz, ale także jako obywatel.

GJ: W niektórych powieściach umieszczasz nawiązania do swojej biografii. Raz wprowadziłeś do utworu bohatera o nazwisku Auster.

PA: Auster występuje w Szklanym mieście⁵, pierwszym tomie Trylogii nowojorskiej. Wszystkie jego wypowiedzi są przeciwieństwem moich poglądów, więc poza nazwiskiem nie ma między nami żadnego związku.

GJ: Jaką zatem pełni funkcję?

PA: Gdy widzę na okładce książki nazwisko jakiegoś autora, dajmy na to Hermana Melville’a, a potem zaczynam czytać jego opowieść, to zastanawiam się, kto do mnie mówi, do kogo należy ten głos, skąd do mnie dolatuje? Czy przemawia sam Melville? A może ktoś inny? A jeśli inny, to czym różni się od swojego stwórcy? Jakie relacje ich łączą? Znają się? Nienawidzą? Jeden drugiego kontroluje? Zawsze korciło mnie, żeby nazwisko z okładki i postać, do której się odnosi, umieścić w samej opowieści. To miał być zatem eksperyment. Ani razu nie miałem poczucia, że piszę o sobie. Zresztą w pewnym momencie okazuje się, że Auster nie jest narratorem. Historię opowiada ktoś inny, kto zdaje się dobrze znać Austera. Mówi nawet, że Paul Auster zachowuje się podejrzanie, nie jest w porządku wobec innych.

GJ: Z tego, co pamiętam, pomysł na wprowadzenie do powieści samego siebie ma źródło w rozmowie telefonicznej…

PA: Wymyśliłem to wszystko, gdy pisałem jeszcze Wynaleźć samotność⁶. Wróciłem akurat do domu, gdy zadzwonił telefon. Ktoś zapytał mnie, czy to Agencja Pinkertona (to słynna amerykańska agencja detektywistyczna). Zaprzeczyłem i odwiesiłem słuchawkę. Ale następnego dnia dostałem taki sam telefon. Znów odpowiedziałem, że to pomyłka. I od razu pożałowałem. A gdyby tak – przyszło mi do głowy – podjąć grę i powiedzieć: „Tak, tu Agencja Pinkertona. W czym mogę pomóc?”. Czekałem z utęsknieniem na trzeci telefon, ale się nie doczekałem. Postanowiłem zatem napisać o tym powieść. W Szklanym mieście Quinn otrzymuje trzeci telefon i przyjmuje zlecenie.

GJ: Dziesięć lat po wydaniu powieści znów ktoś zadzwonił.

PA: Mieszkałem już w innym miejscu, miałem nowy numer telefonu. Dzwonek. Podnoszę słuchawkę, a gość pyta: „Czy mogę rozmawiać z Quinnem?”. Zirytowany odpowiedziałem, że to jakiś żart. „Nie, nie, to nie jest żart. Koniecznie muszę się skontaktować z panem Quinnem” – koleżka nie zamierzał się poddać. „Przykro mi – rzuciłem rozdrażniony – tu taki nie mieszka”.

GJ: Inicjalną część Wynaleźć samotność napisałeś w pierwszej osobie. Drugą – w trzeciej. Dziennik zimowy⁷, jedna z Twoich ostatnich książek, został napisany w drugiej osobie. Dlaczego wybrałeś taką formę dla swojej autobiografii?

PA: Pisanie pierwszej części Wynaleźć samotność przyszło mi bardzo naturalnie. Nie zastanawiałem się, czy pierwsza osoba jest odpowiednia dla tej historii. Po prostu czułem, że to musi być moja perspektywa. Gdy przeszedłem do części drugiej, wykorzystałem ten sam zabieg. Zrobiłem to automatycznie. Ale po trzydziestu, czterdziestu stronach uświadomiłem sobie, że nie dam rady, że muszę się zdystansować, jakoś zasłonić, odsunąć od tego doświadczenia. Część pierwsza opowiada o moim przedwcześnie zmarłym ojcu. Druga jest już o mnie. Poczułem, że nie mogę mówić o sobie w pierwszej osobie. Potrzebowałem oddechu. Musiałem się wycofać, spojrzeć na siebie bardziej obiektywnie. Rozwiązanie znalazłem pewnej nocy. Niby banalne, a jednak wtedy okazało się przełomowe: zacząłem pisać o niejakim A. Zbudowałem dystans między sobą jako człowiekiem i pisarzem, a sobą jako bohaterem tekstu.

GJ: A skąd druga osoba?

PA: Moja zimowa opowieść od razu zjawiła się w takiej postaci. Na początku nie byłem pewien, czy to w ogóle będzie książka. Zacząłem robić notatki. Głośno myślałem i zapisywałem różne rzeczy. Zdałem sobie sprawę, że lawiruję między biegunami, które ustawiłem w Wynaleźć samotność. Chciałem opowiedzieć o tym, co mi się przydarzyło, ale w taki sposób, żeby wszystkie te zdarzenia były postrzegane jako przykłady. Zacząłem się do siebie odnosić per „ty” i zainicjowałem ze sobą dialog. Miałem też wrażenie, że „ty” odnosi się również do czytelnika. Doszedłem do wniosku, że w ten sposób łatwiej będzie mi dotrzeć do odbiorców, że będę w stanie obudzić ich własne wspomnienia.

GJ: W Dzienniku zimowym mówisz o bardzo osobistych, wręcz intymnych doświadczeniach. Oddajesz głos naszemu ciału. Opowiadasz o rzeczach, o których zazwyczaj milczymy. Co dzięki temu zyskujemy?

PA: Pierwsze słowo, które przychodzi mi na myśl, to czułość. Może też empatia? Więcej wyrozumiałości dla naszych słabości? Ta książka nigdy by nie powstała, gdybym uciekł od tych doświadczeń. Jesteśmy ciałem – mięsem i kośćmi. Nie możemy od tego uciekać. To bez sensu. Opisuję doświadczenia, o których inni nie chcą nawet myśleć, a już na pewno nie chcą o nich rozmawiać. Nie było to dla mnie aż takie trudne, gdyż jestem zarówno opisującym, jak i obiektem opisu. Mogę zmieniać perspektywy. To daje dystans, który likwiduje wstyd. Ale wszystkich nas łączą te ludzkie, arcyludzkie doświadczenia. Zgłębiając je, opisując, rozmawiając o nich, odczujemy silniejszą więź z innymi.

---

Paul Aster

(ur. 1947 w USA) – prozaik, eseista, tłumacz, scenarzysta i reżyser filmowy. Zasłynął trzema powieściami wydanymi w latach 1985–1986, które zostały opatrzone wspólnym tytułem Trylogia nowojorska (Szklane miasto, Duchy, Zamknięty pokój – przeł. M. Kłobukowski, Warszawa: Noir sur Blanc, 1996) i należą do najbardziej znanych tekstów pisarza. Nowy Jork zajmuje ważne miejsce w twórczości Austera, niektórzy krytycy uważają go za jednego z ważniejszych żyjących prozaików amerykańskich. Wspólnie z Wayne’em Wangiem wyreżyserował film pod tytułem Dym z Harveyem Keitlem w roli głównej, samodzielnie wyreżyserował obraz Lulu na moście, a kilka lat wcześniej napisał scenariusz do Muzyki przypadku, filmu opartego na swojej powieści o tym samym tytule.